[...] was man Chostlichs, Frembds oder Seltzams sieht, wo von man hört, sonderlich was zu Freid und Lust dient, das will man haben, man mueß haben; da schickt man, da schreibt man, da schafft man den Nechsten an, da volgt man dem Nechsten one alles verrer [vorher] Ausrechnen oder Nachgedencken [...]. (Denkschrift, 1557) Die harsche Kritik an der Sammelleidenschaft und dem damit verbundenen finanziellen Aufwand, die die Räte am Hofe Albrechts V. aussprachen, beschreibt anschaul. Lust und Laster des Lebensstils eines Renaissancefs.en, zu dem auch die Förderung der Künste ohne Rücksichtnahme auf den Staatshaushalt gehörte. Ein ebenso fanat. Sammler war Ks. Rudolf II., der mit nahezu kindl. Freude ausrief: Das ist nun mein, als er nach jahrelangen Bemühungen endl. Giambolognas Bronzerelief der Allegorie auf Francesco de’ Medici in Händen hielt und dieses stolz in sein Privatgemach trug. Das Sammeln kostbarer, nicht nutzbarer Gegenstände – deren Zweckfreiheit – ist ein Indiz für conspicuous consumption und damit wie jegl. Luxus eine primäre Strategie fsl. Repräsentation und Kunstpatronage, den Prämissen der magnificentia principis. Die Sammelleidenschaft vereint unterschiedlichste Beweggründe, deren Schwerpunkte variierten, je nachdem ob der Sammler dem fsl., bürgerl. oder geistl. Umfeld entstammte. Zum einen standen Staunen und Neugierde im Vordergrund, verbunden mit einem Wissensdrang, der das Begreifen des Universums anstrebte. Zum anderen galt es ein umfassendes Prestigebedürfnis zu befriedigen. Kostbare Kunstschätze wurden in prächtigen Raumausstattungen präsentiert, deren visueller und evtl. auch hapt. Genuß einem elitären Kreis vorbehalten war. Die Zugehörigkeit zu dieser Elite wurde in Besucherbüchern festgehalten. In der Regel waren diese Besucher befreundete Fs.en oder diplomat. Gäste, selten wurde Wissenschaftlern oder Bildungsreisenden der Zutritt gewährt. Nur die Münchner Kunstkammer durfte von Anfang an auch von Gelehrten und Künstlern besichtigt werden. Der Ausschluß der Öffentlichkeit erhöhte den exklusiven Charakter der Sammlungen zusätzlich. Die Einladung zu einer Besichtigung bedeutete für den Gast eine Nobilitierung, die als polit. Geste bewußt eingesetzt wurde. Der Zugang konnte als krönender Abschluß einer Audienz gewährt werden. Im Rahmen von Festlichkeiten führte der Fs. seine Ehrengäste oft selbst durch die Ausstellung. Eine Öffnung für ein breiteres Publikum läßt sich erst für die zweite Hälfte des 17. Jh.s verzeichnen, einhergehend mit einer wissenschaftl. Systematisierung, die an Stelle des universalist. Prinzips trat. Infolgedessen wurden die meisten Kunst- und Wunderkammern aufgelöst und die Exponate auf Spezialsammlungen verteilt. Was die Plünderungen und Zerstörungen des Dreißigjährigen Krieges noch nicht auseinandergerissen hatten, fiel nun einem neuen Wissensdrang mit aufklärer. Tendenz zum Opfer. Daraus resultierte außerdem eine Diskussion um die Neudefinition der Begriffe, denn die Bezeichnung "Wunderkammer", die das Staunen über Kurioses und Unbekanntes beschrieb, entsprach nicht mehr dem Anspruch der modernen Sammlungen, deren Leitung jetzt häufig Naturwissenschaftlern übertragen wurde. Die ehem. in der Wunderkammer verwahrten Naturalien wurden nun von sachkundigem Personal klassifiziert und in neuerstellten Inventaren systemat. erfaßt. Der Forschungs- und Lehrcharakter konditionierte fortan das Repräsentationsstreben. Die Kunstkammer hingegen erfuhr eine andere Entwicklung im Rahmen der interhöf. Kommunikation. Sie hatte zuvor die Artificilia vereint, die nun in ihre einzelnen Sparten separiert wurden. So entstanden in neu gestalteten Räumlichkeiten eigenständige Gemäldesammlungen, die sich künftig zum bevorzugten Prestigeobjekt der Fs.en entwickeln sollten, denn Bilder eigneten sich par excellence zur Umsetzung absolutist. Argumentationsstrategien. Eine Fokussierung erfuhr diese Neubewertung in Kunstaufträgen, die den Herrscher im Ambiente seiner idealisierten Gemäldegalerie zeigen und als Geschenke für die Bildersammlungen befreundeter Fs.en dienten. Es formt sich somit ein in sich geschlossener Themenkomplex: das Bild im Bild, das die Sammlungsobjekte präsentiert, in die es selbst integriert wird. (#Abb. 2#) Als Variante auf der Ebene der polit. Ikonographie fungiert das Repräsentationsbild, das in Tiefenstaffelung den Sammler vor seiner Galerie zeigt, in der ein zeitl. Bogen gespannt wird von antiken Skulpturen bis hin zu modernen Gemälden. Im Staatsportrait des Kardinals Jules Mazarin ist der Protagonist ausgestattet mit den Attributen der Herrschaft über Raum und Zeit – Globus und Uhr – sowie mit Büchern und weiteren wissenschaftl. Instrumenten – Zirkel, Winkel und Lineal –, die ihn als Kenner der mechan. Wissenschaften ausweisen, derer er sich als instrumenti regni zu bedienen weiß. (#Abb. 3#) Vor Einsetzen ideolog. Strukturveränderungen hatte Albrecht V. bereits 1571 eine autonome Skulpturensammlung im Antiquarium geschaffen, deren Gründung jedoch nicht auf konzeptionellen Motiven beruhte, sondern sich aus dem durch umfangr. Neuerwerbungen bedingten Raummangel ergab. Seinerzeit überwog noch der Studiencharakter, der nun nach und nach durch rein ästhet. Kategorien ersetzt wurde. Der Weg zum modernen Museum war geebnet.

An den europ. Fürstenhöfen hat sich im Verlauf des 16. Jh.s die Kunst- und Wunderkammer als eine neue Sammlungsform herausgebildet, die neben die bereits bestehende Schatzkammer trat. Die Schatzkammern waren dem inneren Zirkel des Hofes vorbehalten und verwahrten den "Hausschatz" der fsl. Familie. Hierzu gehörten Edelsteine, Schmuck, Gold- und Silberobjekte ebenso wie Memorabilia, die dem Gedenken an Familienmitglieder gewidmet waren, oder Geschenke von befreundeten Fürstenhäusern. Mitte des 16. Jh.s entstanden an den Höfen Legate, die bestimmte Gegenstände zum unveräußerl. Familienbesitz erklärten, um sie als Sammlungseinheit zu erhalten. Der Erbvertrag der Söhne Ks. Ferdinands I. erklärte 1564 als unveräußerl. Erbstücke des Hauses Habsburg die Achatschale, als größte gemmoglypt. Schale der Welt ein techn. Meisterwerk der Steinschneidekunst, und das "Ainkhürn", ein Narwalzahn, den Ferdinand I. von Kg. Sigismund II. von Polen als Geschenk erhalten hatte. Ferdinand I. hatte bereits 1554 in seinem letzten Testament darauf hingewiesen, daß nicht der materielle Wert der Sammelobjekte, sondern der ideelle entscheidend sei: das sie an aines schatz statt behalten werden. (zit. n. Haupt 1994, S. 128) In München wurde 1565 die Stiftung der "Erb und Haus Clainoder" gegr., die von Maximilian I. 1606 zur Kammergalerie erweitert wurde, um dann 1730 als Basis für die Schatzkammer zu dienen. Die von den Fürstenhäusern unter Schutz gestellten Familienerbstücke besaßen nicht nur die Funktion genealog. Mneme#, sondern dienten durch ihre vielfältigen allegor. Verweise v.a. der Herrschaftslegitimation.

Die Differenzierung der Objekte und ihre Zuordnung zur Schatz- oder in die Kunstkammer war nicht in allen Fällen eindeutig zu vollziehen. Es gab Überlagerungen sowohl hinsichtl. materieller Kategorien als auch ikonograph. Aspekte. Letztl. oblag dem Fs.en – oder einem bestallten Kunstkämmerer – die Entscheidung über den Aufstellort. Den eher willkürl. Charakter dieser Auswahl beweisen Transfers zw. Schatz- und Kunstkammer. In jeder Kunstkammer befanden sich neben den genuinen Sammlungsgruppen der Artificialia, Naturalia, Scientifica und Ethnografica auch Werke der Schatzkunst.

Vorläuferformen der frühneuzeitl. Kunstkammer fanden sich in Burgund im 14. Jh.. Die Sammlungen Kg. Karls V. (1337-80) und seines jüngeren Bruders Jean Duc de Berry (1340-1416) waren bereits universalist. angelegt und wurden auch zu Studienzwecken verwandt. Die Renaissance in Italien hatte zur Verbreitung von studioli geführt, die sich allmähl. zu Aufbewahrungsräumen für Kunstwerke und andere wertvolle Objekte entwickelten. Seit Beginn des 16. Jh.s wurde zunehmend auch nördl. der Alpen das humanist. Ideal des uomo universale rezipiert und löste eine wahre Konjunktur von Sammlungsgründungen um die Jh.mitte aus. Im Reichsgebiet fand als erste Kunstkammer 1553 die Wiener unter Kg. Ferdinand I. Erwähnung. Um 1560 folgte die Dresdner Sammlung des Kfs.en August von Sachsen. Ab 1564 läßt sich die Ambraser Kunstkammer nachweisen, wobei Ehzg. Ferdinand II. bereits als böhm. Statthalter ab 1547 mit dem Sammeln von Kunstwerken begonnen hatte. 1565 entstand die Kunstkammer seines Schwagers Hzg. Albrecht V. in München. Um 1570 begründete Ks. Rudolf II. seine Prager Sammlung. Die Stuttgarter Kunstkammer unter Hzg. Friedrich I. ist für 1596 belegt, und die Sammlung der Lgf.en von Hessen-Kassel wird erstmals 1606 als Kunstkammer bezeichnet, hatte jedoch mind. zwei Jahrzehnte zuvor ihren Anfang unter Wilhelm IV. genommen. Die Kunstkammer Ehzg. Ferdinands II. in Ambras und die seines Neffen Ks. Rudolfs II. in Prag repräsentierten die bedeutendsten Sammlungen in Europa am Ende des 16. Jh.s.

Die Basis der Sammlungen bildeten Naturalia, d.h. unbearbeitete, von Gott geschaffene Objekte, und Artificilia, worunter vom Menschen bearbeitete Werke verstanden wurden. Der Sammlungsschwerpunkt zw. diesen beiden Polen verschob sich im Laufe der Zeit zugunsten der Artificilia, denn sie bezeugten bes. handwerkl. Fertigkeiten und die Beherrschung der Natur durch den Menschen. Hinzu traten Scientifica, Exotica, vor- und frühgeschichtl. Zeugnisse, Münzen, Bücher, Kleider, Musikinstrumente, Waffen, Rüstungen, Memorabilia und Mirabilia. Als Fokus des universalist. Konzepts fungierten Erd- und Himmelsgloben, die einen zentralen Bestandteil der Sammlungen darstellten.

Der Niederländer Samuel Quiccheberg trat 1559 in den Dienst Albrechts V., nachdem er zuvor für Johann Jakob Fugger tätig gewesen war. Er kannte viele Sammlungen, insbes. ital., aus eigener Anschauung und begleitete den Aufbau der Münchner Kunstkammer, die formal dem Idealtypus einer universalist. Sammlung entsprach. Zugl. entwickelte Quiccheberg als erster eine museale Konzeption, die zum Vorläufer des modernen Museums wurde. Seine Theorie wurde 1565 unter dem Titel Inscriptiones vel tituli theatri amplissimi veröffentlicht. Münchner Sammlung und Traktat standen in keinem unmittelbaren Bezug zueinander, aber es ist von einer wechselseitigen Einflußnahme auszugehen. Quiccheberg verweist auf Kg. Salomos Tempel als Vorbild für die Errichtung von Sammlungen und unterscheidet zw. dem Begriff Kunstkammer für Artificialien und Wunderkammer für kuriose Objekte, die vorwiegend aus Naturalien bestehen. Das Ordnungsschema für den Bestand einer idealen Kunst- und Wunderkammer umfaßt fünf Klassen, die wiederum ein in sich geschlossenes System ergeben, denn Ausgangs- und Endpunkt ist jeweils die Person des Fs.en. Die erste Klasse stellt den Herrscher und sein Territorium in den Mittelpunkt. Angeführt werden alle Objekte, die der Verherrlichung des Fs.en und seiner Familie dienen wie Genealogien und Portraits. Hinzu kommen Darstellungen der Heilsgeschichte und Objekte, die sich auf das Herrschaftsgebiet beziehen, wie geograph. Karten, Veduten, Festdarstellungen, Architektur- und Maschinenmodelle sowie Kriegszeugnisse. Die zweite Klasse beinhaltet Statuen, Kunsthandwerk, Ausgrabungsfunde, Münzen, Medaillen und Ethnographica. In der dritten Klasse finden sich Naturalia – traditionell untergliedert in Animalia, Vegetabilia und Mineralia-, Samen, Pflanzen- und Tierabbildungen, Präparate, Skelette, Metalle, Erzproben, Steine, Edelsteine, Farben und chem. Substanzen. Die vierte Klasse ist weitgehend techn. ausgerichtet, wozu neben den typ. Scientifica – d.h. mathematischen, astronom. und mechan. Geräten - Musikinstrumente, Werkzeuge, medizin. Instrumente, Spielzeug, Waffen und exot. Kleidung gehören. Quiccheberg siedelt hier zudem Kleidung und Schmuck der Ahnen des Fs.en an. In der fünften Klasse werden Gemälde, Aquarelle und Druckgraphiken verschiedener Sujets, insbes. histor. Zeugnisse, Genealogien, Portraits und Wappen bedeutender Familien, Tapisserien sowie Tafeln mit Sinnsprüchen zusammengefaßt. Idealtypischerweise vervollständigen eine Bibliothek, Druckerei, Drechselwerkstatt, Gießerei, Prägestätte und ein Laboratorium das theatrum sapientiae. Die fünfte Klasse führt themat. auf die erste zurück, indem sie den Fs.en in den Kontext anderer Herrscherhäuser stellt. Beide Klassen wiederum rahmen die mittleren Klassen der Artificialia, Naturalia und Scientifica, die auf die schöpfer. Kraft des Menschen und der Natur sowie auf die Naturbeherrschung durch den Menschen, als alter deus, verweisen. Innerhalb dieser drei Klassen besteht eine Hierarchie der Materialien. Jedes einzelne Material erfährt wiederum eine historisierende Gliederung: von der rohen Naturform, über die täuschende Naturähnlichkeit des stile rustique, der Natur und Kunst verbindet, bis hin zur künstl. Überhöhung. Zugl. erfolgt eine chronolog. Stufung, die von der Antike zur Moderne führt. Im Zentrum Quicchebergs museolog. Schrift steht der Fs. Seine Herrschaft wird legitimiert durch das Christentum und in Bezug gesetzt zur Struktur des Makrokosmos. In der Hierarchie einer kosmolog. Systematik bildet der Fs. das Verbindungsglied zw. Gott und den Dingen der Welt. Der damit evozierte Spiegel der Weltordnung und die Idee eines Universalmuseums basieren auf der von Giulio Camillo entwickelten Theorie eines mnemotechn. Theaters, die posthum 1550 unter dem Titel L’idea del Theatro publiziert wurde.

Die frühen Kunstkammern waren einem enzyklopäd. Konzept verpflichtet: es galt den Makrokosmos möglichst vollständig im Mikrokosmos darzustellen. Sie fungierten als Spiegel des Universums und damit der göttl. Schöpfung. Als Allusion auf Psalm 24, wo die Welt als eine Kunstkammer Gottes ausgelegt werden kann, soll vom Menschen Geschaffenes eine Würdigung erfahren, womit wiederum Gott die Ehre erwiesen wird. Einen bibl. Bezug stellte auch Johann Daniel Major, 1674, heraus. Bereits der weise Kg. Salomo habe eine Kunst- und Naturalienkammer begr., um alles verfügbare Wissen zu vereinen. Caspar Friedrich Neickel, 1727, zog die Quintessenz: Neugierde ist ein Antrieb zur Beobachtung der Natur, und die in Kunstkammern versammelten Gegenstände verweisen auf die göttl. Schöpfung und verhelfen zur Erkenntnis derselben. Kunstkammern können demnach als Forschungsstätten und der Wissensdrang als Gottesdienst interpretiert werden. Zugl. bildeten die Kunstkammern ein Medium fsl. Repräsentationsstrategien und entsprachen damit dem zunehmenden Bedürfnis absolutist. geprägter Selbstinszenierung. Der Fs. als Sammler stellte nicht nur exquisite Kunstwerke zur Schau, die seinen Reichtum implizierten, sondern die Kunstkammer als Gesamtkunstwerk spiegelte seine Macht wider. Einerseits war es die Macht des Wissenden, denn der Fs. bezeugte mit der Erlesenheit der Exponate seine Kennerschaft, die wissenschaftl. Erkenntnis und ästhet. Kompetenz vereinte. Zum anderen handelte es sich um das an die Person gebundene polit. und wirtschaftl. Potential, seltene, kostbare oder kuriose Objekte beschaffen zu können. Die panegyr. Funktion der Kunstkammer wurde oftmals noch auf eine Metaebene angehoben. Da sich die meisten fsl. Sammler als Dilettanten im künstl. Ambiente – z. B. als Drechsler, Steinschneider oder Zeichner – betätigten, schufen sie im schöpfer. Akt einen weiteren Bezug als Repräsentanten Gottes auf Erden. Lt. Joachim Müllner, 1683, eigne sich für diese imitatio eines demiurg. Gottes insbes. die Drechselkunst, denn Gott habe mit der Welt das erste Kugelwerk geschaffen. Darüber hinaus erwuchs aus der aktiven oder ideellen Gestaltung des Mikrokosmos in Form einer Kunstkammer die Kontrolle über diesen. Der daraus resultierende Herrschaftsanspruch wurde symbol. auf tatsächl. vorhandene Machtansprüche übertragen. Sie betrafen sowohl die interne Ordnung des Hofes als auch das Feld europ. Politik. Wie präzise die Kunst als instrumentum regni eingesetzt wurde, belegt der Austausch von Geschenken zw. den Herrscherhäusern. Jedes Geschenk fungierte als Bedeutungsträger diplomat. Botschaften und wirkte auf polit. Konstellationen. Dieser implizierte Dialog läßt sich deutl. am Kulturtransfer zw. Habsburgern und Wettinern ablesen. Der Austausch von Kunstwerken und Künstlern wurde zum Garanten einer stabilen polit. Haltung, über konfessionelle Grenzen hinweg.

Die Erwerbungspolitik zum Auf- und Ausbau der Sammlungen gestaltete sich vielfältig. Ein wichtiger Faktor waren diplomat. Geschenke. Die Habsburger unterhielten ein weitverzweigtes Beziehungsgeflecht mit anderen europ. Höfen und wurden u.a. von den Medici bedacht, mit denen sie polit. und verwandtschaftl. verbunden waren. Geschenke von Verwandten untereinander waren üblich. So hat z. B. Karl V. seine Tante Margarethe von Österreich und seinen Bruder Ferdinand I. mit zahlreichen Sendungen aus den Beutezügen Cortez’ bedacht. Seine Nachfolger führten diese Praxis fort. Der Austausch von Objekten zw. Ehzg. Ferdinand II. mit seinem Schwager Albrecht V. war so intensiv, daß er zu einer Parallelisierung des Sammlungsaufbaus führte. Anfragen eines Herrschers bei verwandten oder befreundeten Fs.en für ein bestimmtes Objekt oder eine gewünschte Kategorie kamen häufiger vor. Die span. Habsburger erhielten aufgrund ihrer transatlant. Besitzungen viele Bittschreiben für Exotica. Seltener war ein persönl. Einsatz des Fs.en wie bei Albrecht V., über dessen Erwerbungspolitik eine sechsbändige Kunstkorrespondenz Aufschluß gibt. Albrecht V. hat sowohl einen regen Briefwechsel mit Agenten geführt als auch selbsttätig über Objekte verhandelt.

Als Grundlage oder Erweiterung konnte eine geerbte Sammlung dienen wie im Falle Maximilians II., der auf dem Erbe seines Vaters Ferdinand I. eine eigene Kunstkammer aufbaute. Zuweilen bemühte sich ein Fs. um den Ankauf einer vollständigen Sammlung. Rudolf II. kaufte nach jahrelangen Verhandlungen 1605 die Ambraser Kunstkammer, Bibliothek und Rüstkammer vom Sohn des Ehzg.s. Der Ks. entnahm zwar einige Exponate zur Integration in seine Prager Sammlung, aber dem Wunsch Ferdinands II. entspr. blieb der Bestand in Ambras überwiegend in seinem Originalzustand belassen.

In bedeutendem Umfang bestückten Auftragsarbeiten die Kunstkammern. Sie wurden von am Hof ansässigen oder von anderen Höfen ausgeliehenen Künstlern ausgeführt. Rudolf II. beschäftigte neben berühmten Wissenschaftlern einen großen Kreis an Künstlern von internationalem Rang, womit sich die Möglichkeit einer fruchtbaren Zusammenarbeit eröffnete. Außerdem vergab er Aufträge an Spezialwerkstätten wie z. B. die Goldschmieden in Augsburg und Nürnberg. Wie fast alle Sammler nahm Rudolf II. Einfluß auf die konzeptionelle Gestaltung der Kunstwerke.

Die meisten Ankäufe wurden durch Agenten getätigt, die entweder mit der Beschaffung eines bestimmten Objektes beauftragt wurden oder selbst beim Fs.en vorstellig wurden, um Vorschläge zur Erweiterung der Sammlung zu unterbreiten. Zu diesem Zweck sichteten sie Sammlungen, die zum Verkauf standen, und besuchten Messen. In der Regel besaßen die Kunstagenten selbst wertvolle Bibliotheken und Sammlungen wie z. B. Jacopo Strada, der u.a. für Ks. Ferdinand I., Albrecht V. und Ehzg. Ferdinand II. den Kunstmarkt überwachte. Ks. Maximilian II. hatte ihn sogar zum "kaiserlichen Antiquar" ernannt. Jacopo und sein Sohn Ottavio standen mit allen bedeutenden Potentaten Norditaliens in Verbindung und trugen daher entscheidend zum Kulturtransfer zw. diesen und den dt. Höfen bei. Eine weitere wichtige Persönlichkeit war Philipp Hainhofer, der seine Tätigkeit als Kunstagent um 1600 begann. Er versorgte die Höfe nicht nur mit Waren, sondern auch mit polit. Informationen. Hainhofer bereiste die fsl. Kunstkammern und verfügte selbst über eine Sammlung, aus der er stets Objekte zum Verkauf entnahm. Außerdem konzipierte er Kunstschränke wie z. B. den Pommerschen Kunstschrank, den er 1617 an Hzg. Philipp II. in Stettin lieferte. Die Übergabe dieses Schrankes wurde als so bedeutend eingeschätzt, daß sie als Motiv für ein Gemälde von Anton Mozart diente.

Vorteilhaft für die Fs.en erwiesen sich Geschäftsbeziehungen zu den Handelshäusern der Fugger und Welser, die zusammen mit ihrem Handelsgut auch Kunstwerke transportierten. Im Falle Ehzg. Ferdinands II. kam sogar eine verwandtschaftl. hinzu, da er heiml. mit Philippine Welser verheiratet war. Johann Jakob Fugger, der zuvor schon gelegentl. Kunstobjekte beschafft hatte, trat nach seiner geschäftl. Niederlage 1565 als Kunstagent in die Dienste Albrechts V. und überließ ihm ein Jahr später seine Sammlungen.

Von eher geringfügigem Einfluß dürften die Verkaufsveranstaltungen reisender Händler gewesen sein, die sie durch Plakate ankündigten. Auf diese Weise wechselten exot. Tiere, Mumien und Abnormitäten der Natur den Besitzer.

Einen entscheidenden Beitrag zur Bereicherung der Kunstkammern hingegen haben Gaben der Besucher geleistet, denn es war Brauch geworden, als Dank für den Zugang zur Sammlung ein Exponat für selbige zu überreichen. Je nach den Möglichkeiten, die der soziale Stand des Schenkenden einräumte, konnte dieser sich durch die Kostbarkeit oder Seltenheit des Objekts profilieren. Die Kunstkammer bot somit ein Medium zur Imagepflege sowohl des Besitzers als auch des Gastes.

Die Fürstenhöfe kooperierten und konkurrierten zugl. beim Auf- und Ausbau ihrer Sammlungen. Der kompetitive Charakter des Sammelns, dessen Ziel Etablierung innerhalb der ästhet. Elite der europ. Fürstenhöfe war, wurde bereits von Kaltemarckt, 1587, in seinen Empfehlungen für den sächs. Kfs.en hervorgehoben. Unter August hatte die Dresdner Kunstkammer eher einer technolog. Wunderkammer geglichen, die nun von den drei folgenden Generationen, Christian I., Christian II. und Johann Georg I., auf ein internationales Niveau angehoben wurde. Jedoch nicht in allen Fällen teilten die Erben die Passion des Stifters. Die Sammlung war Ausdruck einer persönl. Leidenschaft und als solche konzipiert. Dieser Umstand konnte nach dem Tod des Besitzers zur Auflösung führen. Entweder zeigten die Erben kein Interesse an der Erhaltung, oder die Sammlungen erlitten bedeutende Verluste als Folge der Erbteilung, wie 1564 und 1576 bei den ksl. Kunstkammern geschehen. Maximilian I. bewahrte zwar das väterl. Erbe, nutzte aber den Sicherheitsfaktor als Vorwand, um der Münchner Kunstkammer etl. Pretiosen zu entnehmen und in die in seinen Privaträumen errichtete Kammergalerie einzugliedern. Besucher waren nicht zugelassen, so daß diese zur Privatsammlung avancierte.

Fsl. Kunstkammerinventare wurden in der Regel bei Tod oder Wechsel eines Regenten handschriftl. erstellt und im Hofarchiv verwahrt. Sie dienten der Erfassung des Besitzes bzw. Nachlasses und galten als jurist. Urk.. Daher lieferten die Inventare keine Erläuterungen zu den einzelnen Sammlungsgegenständen. Diese Informationen konnten nur evtl. den Objekten beigelegten erklärenden Zetteln bzw. Begleitschreiben der Schenkenden oder gedruckten Reiseberichten entnommen werden. In summar. Form listeten die Inventare den Bestand auf und sollten das Auffinden der einzelnen Objekte erleichtern, welche zumeist nach Material- und Gebrauchskategorien unterteilt waren. Eine Rekonstruktion der räuml. Anordnung lassen nur das Ambraser Inventar, 1596, d.h. ein Jahr nach dem Tod Ehzg. Ferdinands II. niedergeschrieben, und das Münchner Inventar, erstellt nach der Abdankung Wilhelms V. i.J. 1598, zu, denn sie nehmen eine Gliederung nach der Aufstellung der Objekte vor. Das Prager Inventar (1607-11) bildet in zweierlei Hinsicht eine Ausnahme. Zum einen folgt es einer ungewöhnl. strengen Systematisierung, und zum andern wurde es noch zu Lebzeiten Rudolfs II. verfaßt. Die Stuttgarter Inventare (1654, 1670-92) stellen eine formale Besonderheit dar, da sie keine jurist. Dokumente sind und ungewöhnl. viele Sachinformationen zu den Exponaten liefern. Dies resultiert aus der Übernahme der Einträge aus dem mit Fachkenntnissen angereicherten Guthschen Verzeichnis (1624), das als Verkaufsliste nach dem Tod Johann Jakob Guths von Sulz-Durchhausen angelegt worden war.

Albrecht V. ließ zw. 1563 und 1567 für die Kunstkammer ein eigenes Gebäude errichten, in dessen Erdgeschoß der Marstall untergebracht wurde. Das von 1568-70 erbaute Antiquarium, das nicht nur die Skulpturensammlung, sondern auch die Hofbibliothek beherbergte, wurde damit verbunden. Diese räuml. Anordnung eines musealen Baukomplexes bildete den Prototyp für spätere Sammlungen. Albrecht V. löste damit als erster in der nachantiken Architekturgeschichte Vitruvs Forderung nach einem eigenen Sammlungsraum beim idealtyp. Hausbau ein.

Ehzg. Ferdinand II. erbaute ab 1572 auf Schloß Ambras ein aus mehreren Trakten bestehendes Gebäude, das zur Aufnahme seiner Sammlungen konzipiert war. Seine Kunst- und Wunderkammer zeitigte aufgrund ihres vorbildhaften Charakters mehr Einfluß als die zeitgenöss. theoret. Schriften. Die Ambraser Kunstkammer verfolgte als erste ästhet. Kategorien bei der Ausstellungspräsentation. Der Blick des Betrachters wurde gelenkt, indem eine dezidiert auf die Materialien abgestimmte farbl. Gestaltung der Schränke das Einzelobjekt stärker zur Geltung brachte (Blau für Gold, Grün für Silber, Schwarz für Glas etc.). Eine Hierarchisierung erfolgte nach Materialwert von Stein und Eisen zu Gold und Silber sowie graduell vom Naturprodukt bis zum Kunstwerk. Bücher nahmen eine Sonderstellung ein, da sie zum einen autonome Exponate darstellten und zum andern gewissen Objektgruppen zur Vertiefung des Wissens beigeordnet waren.

Die Exponate wurden auf Tischen präsentiert, die zum Teil mit Aufsätzen versehen waren, und in Regalschränken. Als die Besucherpraxis einen gewissen Schwund an Objekten zeitigte, wurde nicht nur der Zugang strenger limitiert, sondern es wurden auch mehr abschließbare Schränke eingesetzt. Bes. kleinteilige Objekte, wie z. B. Münzen, wurden in ausziehbaren Schubladen verwahrt. An den Wänden befanden sich Gemälde, da es für diese noch keine eigenen Ausstellungsräume gab, und an der Decke waren Tierpräparate befestigt. Das von der Decke hängende Krokodil wurde geradezu emblemat. für die frühen Kunstkammern und erschien auf allen Abbildungen, seitdem es erstmals 1599 das Frontispiz des Sammlungskataloges von Ferrante Imperato geziert hatte. Innerhalb der einzelnen Räume waren die Objekte nach Materialzugehörigkeit und Funktion geordnet. Ein Rückgriff auf die Systematik der Naturalis Historia von Plinius d. Ä. erlaubte die Zusammenschau von Naturalia und Artificilia sowie ein Nebeneinander von Exponaten europ. und fremder Herkunft. (#Abb. 1#) Eine bes. Variante, die ein Abbild des Makrokosmos im Mikrokosmos innerhalb eines weiteren Mikrokosmos formt, ist der Kunstschrank als Bestandteil einer Sammlung. (#Abb. 4#) In seiner Konzeption erfährt die Ordnung der Welt eine äußerste Konzentration.

Es entspricht einem Mythos, daß frühneuzeitl. Kunstkammern ein Sammelsurium von eher zufällig zusammengefügten Exponaten repräsentierten, denn sie unterlagen einem strengen Ordnungssystem. Die Ordnung als Ausstellungskriterium bedeutete eine conditio sine qua non, denn auf ihr beruhte die Gesamtkonzeption. Die Ordnung der Sammlung versinnbildlichte die Ordnung der Natur, d.h. die als Mikrokosmos präsentierte Welt wurde erst durch die angewandte Ordnung erkennbar und begreifbar. Dieser Prozeß führte zum damit implizierten und eigentl. Ziel, näml. der Repräsentation und Legitimation von Herrschaft. Ordnen bedeutet Herrschen. Diese Motivation wurde nicht nur in der allgemeinen Ausstellungssystematik zum Ausdruck gebracht, sondern zusätzl. visualisiert durch eine Konzentration auf Scientifica, d.h. Instrumente, die der Vermessung von Raum und Zeit dienten – und damit wiederum der Aneignung und Beherrschung der Welt. Sammlung und Herrschaft standen demnach in einer stetigen Wechselwirkung zueinander.

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